Esthétique et prothétique dans les sociétés postmodernes

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septembre 20, 2011 par nh

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Contre la doxa à la fois ancienne et actuelle d’après laquelle l’anormal fonctionne et peut même être reconnu, mais pour être d’autant mieux  relégué dans l’ombre de l’anormal, c’est au contraire, dans le cas des œuvres d’art,  l’anomalie qui peut être constitutive de la norme et du déploiement d’un sens inattendu, non seulement par effet de contraste, ou si l’on veut,  par défaut, mais au contraire par un effet d’ouverture du possible, par une sorte de vitalisme et d’inventivité qui sont au cœur de toute connaissance et de toute évolution, en particulier de l’évolution des formes de la sensibilité, ce que le présent ouvrage désigne à travers l’hypothèse des transitions de la sensibilité et de la perception, subtilement à l’œuvre dans nos sociétés. Au stade d’une humanité prothético-génétique, qui témoigne de l’emprise considérable de l’artificiel et de la technologie à même notre corps et ses perceptions (mais qui témoigne aussi des promesses et des menaces qui entourent l’hypothèse d’une humanité « augmentée », dans le double sens contradictoire d’une hypernormalisation esthétique des corps et des possibilités de promouvoir aujourd’hui par ailleurs  un corps absolument térratologique,  prothétique et artificialisé,  chimérique,  posthumain), l’œuvre d’art, qui se déplace toujours entre écart et norme, nous renvoie le miroir de notre propre condition : à travers quelques exemples pris dans l’histoire de l’art et la littérature, c’est ce miroir dans lequel ce texte essaie de contempler et de comprendre l’image des mutations actuelles de notre condition et de nos perceptions.

De la déficience et de la suppléance

 

Annecy 2007 Conférence

En un sens, majeur, la question de l’incapacité et de la déficience, et les modernes prothèses ou orthèses qui viennent suppléer ces manques ne sont pas seulement l’expression de la condition humaine en général,  comme espèce qui se définit par le manque originel qui rend possible à la fois la technique, les œuvres d’art et les religions, ou comme celle de l’humanité prothético-génétique à son stade actuel de développement, elles traduisent plus profondément encore la crise du « nous » qui affecte nos sociétés, partagées entre exigence d’autonomie et affirmation des privilèges du sujet d’un côté, et en même temps conscience de l’être au monde, comme d’un être avec, pour reprendre une expression chère au philosophe Jean-Luc Nancy[1].

Les pôles de l’écart et de la norme, posent donc aussi, de manière essentielle,  la question du  vivre ensemble séparément qui caractérise nos sociétés, et de la crise qui affecte, à des degrés divers, les modalités de ce vivre ensemble, d’articulation du je et du nous, du soi et des autres.

 

La question de la déficience s’inscrit dès lors de manière générale dans la problématique des sociétés de contrôle et du biopouvoir telle que Michel Foucault en a posé le cadre, et des modalités à la fois politiques, sociales, urbaines , technologiques,  d’existence de ces sociétés de contrôle  à leur stade actuel, qui est le stade de la gestion génétique du politique, auxquelles on serait volontiers disposé à appliquer la notion de fascisme d’amusement proposée par Peter Sloterdijk[2]. Au demeurant, il faut rappeler en préambule à quel point la naissance des formes modernes du « surveiller/punir » coïncident avec l’institution du normal et de l’anormal, en particulier au XIX° siècle. Ce fascisme d’amusement peut prendre aujourd’hui les formes déguisées d’une reconnaissance du handicap et même de son intégration, mais c’est souvent pour mieux tenir en réserve et en puissance d’actualisation, les formidables perspectives économiques qu’ouvre l’eugénisme plus ou moins discret qui se tapit à l’arrière plan de nos sociétés  et qui accompagne le rêve et l’idéal de perfection esthétique qui sous-tend notre rapport au corps. Contrairement à la croyance selon laquelle nous serions engagés dans un processus de diversification des modes d’appartenance au monde, dans le jeu sans fin des identités multiples qui se dessinent à travers les plis du réseau et de son extension illimitée, bref dans ce syncrétisme dont parle l’artiste Roy Ascott, c’est aussi, en même temps, à une normalisation, une conformation génétique sans précédent des êtres humains et de leur comportement que nous assistons, un tout génétique qui va de pair avec la promotion d’un idéal du corps qui n’admet pas de déviance, et qui décharge la société à bon compte de toute responsabilité de régulation politique ou sociale des déviances et déficiences, pour les transférer du politique à ce tout génétique. Le dépistage génétique, associé au culte immodeste de la santé et de la nécessaire perfection corporelle qui l’accompagne, conduit lentement à de nouvelles formes de discrimination biologique. Selon Duster, il n’est pas impossible que certains états américains interviennent pour accorder ou non une licence à procréer ;  et le dépistage des porteurs de gènes  susceptibles d’induire une maladie génétique commence à se déployer  aux USA[3]. Une discrimination génétique peut commander une politique de formation, l’embauche dans une entreprise. Dans cette même société coexistent ainsi à la fois l’exigence de la liberté la plus grande, dont les réseaux et avatars sont les territoires de prédilection, et nul ne saurait sous-estimer l’importance de phénomènes tels que Second life, et les promesses d’un gigantesque marché de la normalisation, marché de la « normalisation dérégulée », et qui fonctionne sur la base de  l’assujettissement du politique au biogénétique.

En un sens, le corps est devenu le substitut de la recherche spatiale, et un formidable continent encore à explorer et à commercialiser à l’horizon des prochaines décennies :

« Il est probable, écrit Jérémy Rifkin, qui d’ici à moins de dix ans, chacun des cent mille gènes environ qui constituent le patrimoine génétique de notre espèce sera breveté et réduit au statut de propriété intellectuelle exclusive de multinationales pharmaceutiques, chimiques, agro-alimentaires et biotechnologiques[4] ».

Je ne veux être ni mauvais prophète, ni catastrophiste, mais seulement pointer le caractère biface de l’aventure humaine à son stade biotechnologique, et rappeler avec Henri Atlan, que la personne humaine ne se réduit pas au biologique, même s’il est avéré aussi que le moi est affaire de couplage homme-machine.

 

« Ce que la biologie nous apprend sur le corps fait disparaître  ce que par ailleurs la société, l’histoire, la culture nous ont appris sur la personne. D’un point de vue biologique, la personne n’existe pas. Ce qui ne veut pas dire que dans la société, la personne n’existe pas. La personne est une réalité sociale, et la société un des éléments les plus importants de notre vie. La biologie elle, dit seulement : le corps est un mécanisme, impersonnel, qui est finalement le résultat d’interactions entre molécules[5] ».

 

Un regard rétrospectif sur ce que sont ces questions de l’ écart et de la norme à travers les œuvres d’art, et à partir d’elles, peut nous fournir au contraire un éclairage indirect, biaisé,  sur les impasses actuelles dont je viens de parler et montrer que, contre la doxa à la fois ancienne et actuelle d’après laquelle l’anormal fonctionne et peut même être reconnu, mais pour être d’autant mieux  relégué dans l’ombre de l’anormal, c’est au contraire, dans le cas des œuvres d’art,  l’anomalie qui peut être constitutive de la norme et du déploiement d’un sens inattendu, non seulement par effet de contraste, ou si l’on veut,  par défaut, mais au contraire par un effet d’ouverture du possible, par une sorte de vitalisme et d’inventivité qui sont au cœur de toute connaissance et de toute évolution. Suppléances et déformations qui sont, avec d’autres techniques (de décomposition et de recomposition, de pondération, d’agencement, de déformations) autant de manières de faire des mondes, pour reprendre les catégories  de Nelson Goodman[6], mais des mondes dont la pluralité contribue à faire le monde dans son ensemble,  un monde fait d’unité et de diversité, de conservation et de révolution, toujours à la recherche d’un équilibre métastable entre tradition et innovation.

 

S’agissant de l’art, on pourrait montrer, à travers maints exemples,  que c’est souvent l’écart qui est créateur de normes. Et si l’on accepte l’idée que l’anomalie peut se présenter sous les espèces du défaut ou de l’excès, de l’additif ou du  soustractif, je propose de m’appuyer sur deux œuvres : l’une dont le modèle est une anomalie, qui fonctionnerait par excès, par la présence d’un élément de plus (ou de trop), et l’autre une anomalie qui se manifeste par défaut, par un manque inaugural (au demeurant, on verra que cette question du handicap, telle qu’elle se pose dans l’histoire du contrôle social et normatif des sujets, est indissolublement une question de visibilité et dissimulation, de surexposition et de sous-exposition).

 

II L’escargot de Cossa

La première de ces œuvres est une œuvre picturale. Il s’agit d’un tableau de Cossa, qui représente une annonciation, avec le cortège des éléments qui composent une annonciation « canonique » : Dieu le Père perché dans ses nuages, la colombe, l’archange Gabriel, les colonnes, la sainte vierge, l’infini figuré par une architecture qui se confond avec le ciel et qui s’enfonce dans les arrières mondes du tableau, etc[7]. Oui, mais il y a un intrus, un ingrédient de trop, et qui vient troubler la belle ordonnance de cette annonciation, par la présence saugrenue qu’il impose à l’ensemble des témoins, à savoir nous-mêmes, les spectateurs, et les personnages du tableau. Un escargot situé dans une position instable au regard de l’équilibre des choses : sur l’arête fuyante qui sépare l’espace fictif de la scène représentée et l’espace réel du spectateur ; est-il une part du tableau connue et que les personnages ont entraperçue, détail trivial qui vient déranger la souveraineté de la scène ? Est-il un intrus, qui veut, comme la bande dessinée nous y a habitués depuis, prendre le spectateur à témoin de la scène ? Pas même : Il semble que la position de cet escargot soit indécidable, même pas celle d’un insecte qui serait venu se poser sur une toile de maître pour en déranger le silence et l’ordre immuable (Arrasse nous rappelle que ces mouches et autres insectes sont coutumiers dans certains tableaux des maîtres de l’art classique). Notre escargot est sur une ligne incertaine, sur le bord du tableau, pas même entrant dans l’espace du tableau pour suivre la ligne de fuite de la perspective qui le conduirait vers Dieu et l’infini (lentement mais sûrement), pas même non plus engagé en direction du spectateur – ce qui le conduirait à quitter l’illusion perspective et théologique dans lesquelles il est pris et rejoindre ainsi l’espace fini et réel du spectateur. Il se déplace de profil, d’un bord à l’autre de la scène, comme un chien qui traverserait par erreur la scène de l’opéra Garnier en pleine représentation de Cosi Fan tutti.

Un autre aspect n’a pas échappé à la sagacité de Daniel Arrasse commentant l’escargot de Cossa, c’est sa disproportion et son énormité au regard des personnages de la scène. Mais il parait que lorsque l’on se trouve placé devant le tableau lui-même, l’escargot se présente alors à échelle 1, venant ruiner par le réalisme de ses proportions l’équilibre fictif des proportions du tableau, comme si le réel de l’espace du spectateur et de la mesure réelle des choses de ce monde venait, au premier plan, dénoncer l’illusion perspective.

« Posé, nous dit Arrasse,  sur cet espace de représentation et le désignant comme tel, l’escargot nous montre qu’il ne faut pas nous laisser prendre à l’illusion de ce que nous voyons, ne pas y croire. Voilà où réside le coeur du paradoxe mis au point par Cossa : c’est au terme d’un tour de force perspectif que le peintre ruine subrepticement le prestige de la perspective ».

 

Mais pourquoi, dira-t-on ruiner le prestige de ce tour de force perspectif ?

 

Parce que, selon Arrasse, « la perspective au temps de Cossa est encore coincée dans le géométrisme albertinien, elle est affaire de mesure et de commensurations, de clôture dans l’espace fini : Alberti le dit très bien : « le peintre n’a affaire qu’à ce qu’il voit ».

 

Or qu’est-ce qu’une Annonciation, sinon la venue de l’incommensurable dans la mesure, de l’infigurable dans la figure, de l’invisible dans le visible ? Mais, poursuit Arrasse, « où est Dieu le Père ? Où est la colombe ? Il faut les chercher pour les trouver. Avec ses commensurations, la perspective réduit Dieu à une figure lointaine, dans le ciel, juste au dessus de Gabriel. Quant à la colombe, elle est bien là, en vol, pas loin du Père, mais vous la voyez à peine. Normal. On dirait une chiure de mouche. [ ] La perspective dans sa mesure même qui s’empare de tout, comment pourrait-elle donner à voir ce qui fait le sens de cette rencontre, à savoir la venue de l’invisible dans le visible, du créateur dans la créature ».

C’est à cette nécessité de l’incommensurable que répond la monstruosité de l’escargot selon Arrasse, sur le bord de la construction perspective, sur son seuil. Il nous appelle, dit notre auteur, « à une conversion du regard, qui anticipe toutes les déconstructions perspectives qui suivront, et qui conduiront à l’invention de nouvelles normes du regard et à un nouveau régime du visible. »

Mais il faut du temps et comme un emportement entêté entre essai et erreur pour qu’un écart, une anomalie finisse par s’instituer en  nouvelle norme et contribuer ainsi au renouvellement des canons esthétiques (c’est ce qui se passe en l’occurrence s’il est vrai que de nombreux peintres du temps de Cossa, cherchent eux aussi à sortir du carcan géométrique albertinien).

En ce sens, l’escargot agit en éclaireur (ce qui est un paradoxe pour un animal qui y voit mal), de ces temps post-albertiniens, et il fait partie de ces tableaux qui font rupture, dont la facture n’en finit pas de se prêter au jeu des interprétations successives et des relectures (je pense, aux Ménines, aux Demoiselles d’Avignon, ou au dernier Monet des Nymphéas, par exemple), et dans le jeu même de ces ouvertures, contribuer à l’invention d’une nouvelle forme.

 

 

III. La disparition de  Georges Pérec

 

La deuxième œuvre est une œuvre de fiction, qui repose sur ce que l’on a pu appeler la littérature à contrainte et auxquelles certains écrivains de l’Ouvroir de Littérature Potentielle (OULIPO), en particulier, on su donner leurs titres de noblesse.

La contrainte a une double fonction. En posant un cadre et une limite elle permet d’échapper aux débordements souvent très convenus de l’inspiration, mais par son caractère d’automatisme, elle permet en somme de déléguer à la machine littéraire une part de cette même inspiration, levant du même coup le handicap ou la crainte de la page blanche. La contrainte est donc un puissant stimulant pour l’imagination littéraire et elle s’inscrit dans ce mouvement de fascination répulsion qu’exercent les automatismes (et le machinisme en général) sur les esthétiques avant-garditstes du début jusqu’à la fin du XX° siècle, siècle dont certains des acteurs les plus remarquables, comme Andy Warhol, vont même jusqu’à souhaiter leur propre métamorphose en machine.

Ainsi, Warren Botte peut-il écrire :

« Mais il faut revenir au paradoxe de la contrainte. Se passer de la lettre la plus importante peut être, pour Pérec, « un support stimulant », une technique d’écriture efficace. Mais quelles en sont les conséquences ? Si on soustrait les « E » de Georges Pérec par exemple, qu’est-ce qui reste, qu’est-ce qui peut rester ? Certaines langues écrites (et notamment l’hébreu) peuvent se passer de voyelles ; la suppression du E en français, en revanche, entraîne la mutilation de la langue. Ecrire une langue ainsi mutilée, l’écrire d’une façon à  peu près cohérente, constitue une gageure et une victoire. Considérée comme la chronique de sa propre genèse, la disparition livre une lecture centrée précisément sur une telle victoire. Dans ce sens, on a bien affaire à l’allégorie d’une écriture, mais d’une écriture qui à son tour, est l’allégorie d’une vie. La disparition du E figure la mort des parents de Pérec et, tout comme il réussit à survivre après cette perte essentielle, il réussit à écrire avec un alphabet privé de son élément le plus important, un alphabet mutilé comme sa vie. La Disparition offre la preuve irréfutable de cette double difficulté vaincue.[8] »

 

Comme dans nombre de grandes œuvres fondées sur une esthétique de la soustraction, le manque finit par produire un texte en excès, un texte qui résiste à l’analyse, à l’exégèse tant son nombreuses les entrées et les pistes de lecture qu’il suggère.

«  Le livre est truffé d’indices, d’anecdotes, de pistes, de jeux, de citations, de pastiches et d’énigmes qui rendent La disparition si riche que son étude ne peut être qu’exhaustive et incomplète. Il est facile de s’y perdre, surtout si on a à en faire l’analyse. Le roman constitue à la fois une partie de plaisir pour le lecteur qui peut y voir les possibilités de la littérature à contrainte et un défi pour tout chercheur qui vise l’épuisement du texte ».

Cette phrase tirée du texte l’illustre explicitement :  « Il y avait un manquant. Il y avait un oubli, un blanc, un trou qu’aucun n’avait vu, n’avait su, n’avait pu, n’avait voulu voir. On avait disparu. Ca avait disparu ».

En ce sens, on peut voir et lire dans le texte de Pérec autre chose qu’une forme de reconnaissance du pouvoir moteur du manque et de la défaillance à organiser un  monde et à produire un sens. Bref,  autre chose qu’une prouesse lipogrammatique de Pérec. On peut y voir aussi une manière de réponse à la fameuse injonction d’Adorno selon laquelle écrire après Auchwitz n’aurait plus de sens.

C’est donc la disparition érigée en principe monstrueux par les planificateurs de la solution finale qui est ici visée. Telle est du moins la lecture du texte que  propose un autre lecteur, Ali Magoudi :

« La version mythologique construite par l’ancien testament devait disparaître, un ordre nouveau lui être substitué. Un monde engendré par le furher, créateur auquel nulle loi ne serait opposable, devait apparaître ; la planification du retranchement de l’origine juive de la civilisation occidentale a été redoublée par la volonté nazie d’effacer les traces de la « solution finale ». Rafles et opérations d’extermination codées, destruction des êtres sans acte civilisant la mort, invalidant toute généalogie à venir. Autant d’exemples d’une volonté nihiliste d’effacer la folie, d’abolir l’anéantissement, de faire disparaître la disparition [9]».

 

Au-delà des jeux de langages de la littérature à contrainte, mais à travers eux, cette œuvre « handicapée » ouvre donc sur un enjeu universel, elle apporte une réponse biaisée aux apories de la Grande Histoire, qui ne peut être pensée par les moyens ordinaires du regard omniscien



[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7] L’étude de ce premier exemple doit beaucoup à la remarquable analyse que fait Daniel Arrasse du tableau de Cossa, dont je reprends ici certains éléments essentiels. Cf. Daniel Arrasse, On n’y voit rien, L’escargot de Cossa, Fllamrion, champs, Paris, 19

[8] Warren Botte

[9] Ali Magoudi


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